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从这个角度看，将孟子肯定汤武革命的见解说成是民主性精华，只能表明儒家至今还是怎样深度地严重缺失本真性的民主观念。

而《象·同人》直接提出君子以类族辨物的原则，类族显然是一个宗族群体概念。君要保民、牧民：一方面，君敬德保民，所谓君子以厚德载物（《象?坤》），为君者要容民蓄众（《象?师》），以懿文德（《象?小蓄》），振民育德（《象?蛊》），以教思无穷，容保民无疆（《象?临》）。

事实上，我们已然处于当下的生活情境中，首先不自觉地直观着现代的生活，显现着现代的生活情感，收获着现代的生活感悟，因此，无论如何，我们的观念里总是渗透着时代的色彩，而这正是当代儒家哲学的重建的始基性观念，是最具生命力的思想源泉。因而，在此专就伦理政治之重建展开论述，即崇德广业，此语出自《易传·系辞上传》：夫《易》，圣人所以崇德而广业也。不论中西文明，在前轴心期是一个神学的、神话的、诗歌的时期，但仍有根本的不同，苏格拉底曾说，诗之本质是诗神所赋予的灵感，而诗人是神的代言人，与从事与神沟通的巫祝相仿。密云不雨，自我西郊复自道牵复舆说辐夫妻反目既雨既处（《小畜》）情境的描写顿现不睦紧张的感触和情绪。原始要终表明《周易》一书的根本是由推究事物的原初本源出发，以达至其末端为目的。

另一方面，作为本源性的良知乃不学而能、不虑而知的情感能力，是最原初的生活智慧，在伦理生活中体现为共通的道德感或者说道德共识，这为一切政治制度和伦理规范的建构提供了一个基础性的原则：正义（义），成性存存，道义之门（《系辞上传》）。而历史上的形而上学形态几经转变，使得立极必然涉及与时的问题。對於一種書法——當一幅書法作品呈現在我們面前，我們能感受到作品是否自然，這裡自然的意義是少造作、不生硬之意，書法的自然其實是老子道法自然的衍生意義，即書法自然與道法自然其意義是一致的。

比如懷素的《自敘帖》有筆下惟看激電流，字成隻畏盤龍走。但我們換一角度說，也可以說是中國音樂藝術的特點，正如創作一條優美的孤立線條——對藝術家創作之有著更高的要求，一個沒有依傍的完美旋律有著對音樂家更高天才的要求。在中國周邊國家如日本，也使用漢字，但並非借音、而是借意——同樣意義的漢字在兩國讀音不同。一個人只要充分認識其自我，也便同時是對宇宙的認識，這一點在書法藝術中有著充分的體現。

當我們進行形象思維如從事藝術活動，就是大腦右半球在主要工作。漢字結構本身是美的，這種漢字之美具有轉化為漢字書法美的可能，這是二者的聯繫所在，當然須知漢字之美與漢字書法之美尚有區別，二者並不是同一的。

此外，在先秦諸子百家之前，中國哲學最具世界意義的陰陽學說在《易經》中已經有了充分的體現。漢字結構之空間性使書寫漢字成為一流藝術門類，然而並非所有空間性文字即象形文字都有這種可能，某些象形文字過於零碎，書寫者也就難以將自我精神灌注其中，如此書寫之也就不可能成為高級藝術形態。中國之宗教與科學的不發達其實表明了宗教與科學的相關性，二者看似對立，其實是統一體。時至今日，人類的宇宙整體觀念依然是十分有限的。

人類的許多精神活動也不免維護生存目的，如人類自然科學所衍生的技術即在使人類生活質量提高(如更為方便快捷)，醫學在保障人類生存的安全。直至近現代，還有人尚未理解老子的道法自然的自因說意義，如章太炎竟然以詰問上帝的原因是什麼？——他還自以為得了反駁上帝存在的好論據。佛家思想產生於古印度（創始人釋迦牟尼誕生在今尼泊爾一帶），傳入中國後，中國人將其中國化了。南北朝時期，南方以發展二王帖學為主，而北方則產生了剛健雄渾的碑刻楷書，尤其北魏時期的石刻，如龍門石窟中眾多造像題記，以及鄭道昭的雲峰山石刻，以及大量民間碑刻，是漢碑書法之後，碑刻藝術的另一座高峰。

銘文內容許多皆涉及重大歷史事件，是中國人歷史意識發達的見證，銘文書法流溢出莊嚴的氣象，是當時人類精神狀態的反映，那時人們真心敬畏天道，天道的威權在世俗統治威權之上（而世俗理性一旦發達就會消解這種內心神權，莊嚴性就會黯淡）。故田野標誌了宇宙歷史中人類文明的初開，人類之前的文明可謂宇宙文明，而當人類農業出現之後，宇宙文明中疊加了人類文明。

中國哲學將宇宙之萬千變化概括為陰陽二極之對立統一運動，乃是對世界歷史之天才發現，而漢字藝術是對此發現之直觀表現。正由於鬆散幼稚的特點，使其容易被抽象為表音符號。

近代以來，由於西方文明的傳入，西方的漢學家以及西化程度較深或盲目崇拜西方文明的人士有一個流行的觀念，即認為中國文字作為沒有脫離象形性的文字是落後的，唯拼音文字——尤其歐洲拼音文字——才是先進的。三、中國的哲學與漢字藝術的關係。語言文字的發達意味著他們對世界萬物有了理性的觀察——從而才建立起符號系統與世界之間的對應關係。在距今七千年到五千年（綿延數千年）的仰紹文化群的諸多遺跡中有類文字的符號，但並非成熟的文字，故就人類目前的考古發現，中國最古的文字是甲骨文。但拼音文字則不然，由於拼音文字僅僅是對人類語言之發聲的記錄，記錄聲音的字母集合（單詞）與自然世界萬物形象沒有任何空間聯繫。這一點諸位尤當注意也。

草書並非在楷書產生後才出現，而是在隸書產生後路出現的。現代某些學者一看到中國哲學中沒有與西方哲學對應的自由概念就以為中國人沒有對自由的理解，乃至認為中國人精神從來沒有獲得自由，——這種認識當然是錯誤的。

一個人從事文學創作與藝術創作時的精神狀態很相近，都是形象思維活動，故人們通常將文學藝術統稱為文藝，或將文藝簡稱為藝術，文學家、藝術家都被稱為藝術家。《傳》是對卦辭與爻辭進行解釋的十篇文章，稱為《十翼》）。

無論是宇宙的宏觀運動、還是微觀運動，太極陰陽符所表徵的對立統一性、對稱性破缺關係都是其本質性所在。而書法藝術既具有視覺藝術的空間性、又具有聽覺藝術的時間性，這是書法藝術的先天優越性所在。

但人類的精神活動並不都是為了生存，而是精神活動本身即是目的，人類一般將維護生存的目的叫作功利目的，而精神伸張自己而愉悅本身叫作非功利目的。一個人的手筆是其本質性品格的最直接顯現，這不獨中國如此，凡是有文字的民族皆如此，這是筆跡學之成立的原因所在。無論繪畫還是雕塑都只能反映世界一隅之極為有限的方面，而書法藝術作為抽象的形象則能反映世界之整體運動。二生三其實是對運動的摹狀，即正（陽）、反（陰）、合（陰陽對立統一）是對一切事物發生發展的本質描述，是《易經》之易即變的動力所在。

周王朝是青銅器製造的鼎盛時期，其銘文字數較之殷商時期大為增多（如《毛公鼎》多達499字），這一時期的青銅器製造乃至青銅器銘文的書寫、制模、鑄造很可能實現了專業化。書法藝術因其明心見性功能而與宗教、哲學相聯繫，可以說，漢字書法藝術是藝術中的藝術——具有超越性的藝術。

但無論是古埃及的象形文字，還是古蘇美爾、亞述人的楔形文字都已經是死文字。這種抽象與後來中國寫意畫的寫意意義是一致的，即中國象形文字是對物象最具特點部分進行高度概括，故中國象形文字結構密緻，而非如古埃及象形文字那樣鬆散幼穉。

我們也無須通過認識這種死文字來理解其結構特點，它的結構特點就呈現在那裡，是人人可以感知的。中國哲學興起的最初高潮在先秦諸子，不過在此之前，中國人的精神已經獲得充分發展，思想趨於成熟，表現在他們的語言文字高度發達。

我們知道道家除了哲學思想這一層面的表達，還有另一面，就是修行養生方面的實踐。無既然是完全對稱態之有，有也就自然是發生了對稱態破缺之無，因此老子說無與有同出而異名，同謂之玄。如果我們欣賞古埃及象形文字的圖片就能看到上面有許多具體的形象，最明顯的是人、鳥、蛇、魚等。日常書寫工具也轉換為硬筆，之後電腦輸入使漢字書寫更少，如此便使中國產生與古典時代媲美的書法大家的幾率大為降低了，現代依然有享譽一時的書法家，但已難以與古代一流書法家相比了。

而拼音文字的線性排列使字母的線條呈現一系列平行線，當然其藝術表現就大為遜色了。每個小太極都是一個相對獨立的個體，無論一個星系或星體，還是一匹馬、一朵花、一個人，都是一個陰陽對立統一體。

不過如顏真卿等人的書法依然有著很強的藝術表現力。由於這不是我們要討論的主題，故不深入討論之。

一般以為太極圖中的陰陽乃是對宇宙陰陽二氣的指稱，而氣與精神是對立的，《易經》說大哉乾元，萬物資始，至哉坤元，萬物資生即陰陽二氣為宇宙本原的宇宙論是否對宇宙本源于天道-上帝的否定呢？當然不是。然而中國人的思維特點是善於詩意性整體感悟，而不善於思辨，這種思維特點決定了中國對佛家思想的詩意化改造。